*年初季,我返回清華大學(xué)建筑學(xué)院讀書。秋霜未結(jié),一種荒誕的語境中的憂愁,卻帶著比霜天更重的寒意襲擊著我。八十年代近十年的讀書熱,就要在復(fù)雜的社會政治中結(jié)出一個(gè)不如意的歪茄子,心境一下子變得"后現(xiàn)代"了。

"后現(xiàn)代"包容了反諷、自我嘲諷、顛倒黑白、藝術(shù)的指鹿為馬、堂皇展廳的大便器、真裸體藝術(shù)、美術(shù)館槍擊、街頭妓女在電視上做秀、商業(yè)繁榮、混雜著大量廣告的街道、俚語俗語大流行、建筑上噱頭與裝飾符號并舉,等等。總而言之,倘若定義"現(xiàn)代性"提倡著個(gè)性、天才、獨(dú)創(chuàng)、精英、真理、制度、純潔統(tǒng)一、高雅之類概念的話,"后現(xiàn)代"似乎就是提倡與之相反的東西:平庸、混亂、市井,這些東西有何不好?

在中國的建筑界,在趕世界文化時(shí)髦方面,幾乎總是潮落灘頭時(shí)方露出幾方礁巖,唯獨(dú)在引介"后現(xiàn)代"時(shí)幾乎獨(dú)占潮頭。八十年代初,建筑界就出現(xiàn)了譯介"后現(xiàn)代"建筑藝術(shù)的文章,到八三年,以清華大學(xué)吳煥加教授和同濟(jì)大學(xué)的羅小未教授的同時(shí)刊登于《世界建筑》雜志的兩篇長文,以及《世界建筑》主編曾昭奮先生為"后現(xiàn)代"概念的流布所作的努力,顯示出建筑理論界對于"后現(xiàn)代"的較成熟而完整的把握。*年我就讀于吳煥加先生門下,先生即囑我翻譯美國建筑師兼理論家羅伯特·范裘里(也作文丘里或凡丘里)的名著《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》。有意思的是,中國去美的訪問學(xué)者很少有人去過或知道拉斯維加斯,但大大小小的行政長官們?nèi)ッ烙^光,大多去過拉斯維加斯,甚至小賭一把。我的翻譯作為練習(xí),持續(xù)了半年,到九0年春季即譯出初稿。

在翻譯過程中,感到了范裘里先生對于建筑的理解,與我自己的理解有極大的沖突。可以說,在中國學(xué)建筑的學(xué)生,所接受的建筑思想和技巧是處于這樣一種狀況之中:

(一)建筑的委托業(yè)務(wù)應(yīng)該來自趣味高雅的國王、總統(tǒng)或地方長官;
(二)建筑應(yīng)該是屬于不惜成本、造價(jià)高昂的紀(jì)念碑式建筑或大型公共建筑,比如國家歌劇院、音樂廳、展覽館、體育館之類,絕對可以激發(fā)建筑師的創(chuàng)造力;
(三)城市應(yīng)該處于獨(dú)裁統(tǒng)治者之下,街道整齊、主干道開闊,而且人們還應(yīng)該笑逐顏開,歡欣鼓舞;
(四)建筑師的地位應(yīng)該是一人之下、萬人之上;
(五)建筑師的理想是規(guī)劃設(shè)計(jì)出一座象古希臘的雅典衛(wèi)城、文藝復(fù)興的佛羅倫薩、路易十四的巴黎和伊麗莎白的倫敦那樣的不朽城市,或者象巴黎圣母院、羅馬圣彼得大教堂、埃及金字塔之類的不朽建筑。

可是現(xiàn)實(shí)并不如建筑系學(xué)生的意,他們在社會上將遇不上國王或總統(tǒng),或者即使遇上,發(fā)現(xiàn)對方的趣味極為低俗。建筑師們倒是遇到了不少具有王者氣派的商人、科長、廳長和省長,這些"偉大"的業(yè)主們希望將古今中外的建筑遺產(chǎn)全數(shù)在自己的轄區(qū)內(nèi)再現(xiàn)出來,如果可能的話,他們還想把古今中外的所有美女集中在自己的花園里。于是乎,"歐陸風(fēng)格"、"皇家氣派"之類建筑和關(guān)于建筑項(xiàng)目的詞匯粉墨登場。面對這樣的業(yè)主、這樣的囑咐,建筑師們一方面感到啼笑皆非,一方面調(diào)整自己的狀態(tài),以"后現(xiàn)代"的反諷和玩世不恭去應(yīng)付,甚至還可以積極一點(diǎn),通過迎合商人和長官們的低俗趣味而大賺其錢。

于是乎,我們在全國大大小小的城市,見到了大大小小的世界名建筑縮微景園,它們共同營造出一種迪斯尼式的夢幻。以至于北京某些年輕的文科教授大吹特吹的當(dāng)代世界一體化的特征,除了中國的白領(lǐng)們關(guān)心萊溫斯基裙子上的精液之外,還有埃菲爾鐵塔和白宮的縮微品在中國城市中的四處聳立。"后現(xiàn)代"如此廉價(jià)地在中國蔓延。美國或世界其他地方的事件(包括暴力與血腥)持續(xù)地成為中國公民的關(guān)注對象,而中國自己的陰暗面卻總是在正面的陽光掩飾之下,這種情狀,是一點(diǎn)都不"后現(xiàn)代"的。我們是處在一種"前現(xiàn)代"的情境中,談?wù)撝?后現(xiàn)代"的幻景。

中國的建筑界熱熱鬧鬧地"后現(xiàn)代","后"了二十年,世界建筑史上的珍品幾乎無一遺漏地復(fù)制出來了,可是,仍然沒有一件象樣的本土建筑作品可以進(jìn)入世界建筑史。羅伯特·范裘里先生的幾件"后現(xiàn)代"作品,毫無疑問已經(jīng)成為二十世紀(jì)世界建筑的名作,他們宣揚(yáng)的"后現(xiàn)代"建筑思想終究不是無所用心的玩鬧而已。

受到吳煥加先生的鼓勵(lì),我將《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》的譯稿交到中國建筑工業(yè)出版社,那是九一年初的事。出版社答應(yīng)出書,那時(shí)尚可未經(jīng)版權(quán)許可而盜印。我辛辛苦苦將圖片和其他資料均準(zhǔn)備好,可是出版社似乎看不到這本名著的銷售前景,遲遲未能付印。到了九六年,我已博士畢業(yè),臺灣的田園城市文化出版公司很熱心地出版了我的博士論文《建筑:現(xiàn)代性、反現(xiàn)代性與形而上學(xué)》,一本大而空的概念理論書,除了其中個(gè)別章節(jié)據(jù)說成為當(dāng)代中國建筑批評的較好篇章之外,似乎乏善可陳。田園公司老板接著對我翻譯的范裘里的著作感興趣。其時(shí),我早已寫信給范裘里先生獲得他的許可,可以在中國出譯本。田園公司又迅速與該書的原出版社獲得中文繁體字本的正式許可,經(jīng)過半年的編排校印,于97年底終于印出來了。

現(xiàn)在,我以一介建筑歷史與理論博士,工作于一個(gè)縣級小鎮(zhèn),面臨的不是愛麗舍田園大道或者長安大街,我整天與龍華鎮(zhèn)各村的密密匝匝五層碉樓打交道,苦口婆心地勸告那些想在120平方米宅基地上滿滿當(dāng)當(dāng)建五層住宅的村民,不要再這樣建了,沒有消防間距、沒有通風(fēng)、采光和景觀的房子不適合城市化住宅的要求,等等。村民們很是聽不進(jìn)勸告,我的地,我愛怎么建就怎么建。奈之如何?

面對固執(zhí)的村民,我回來翻開范裘里先生的著作,"丑陋而平庸的建筑有什么不好?""煩人的建筑不是更有趣味嗎?"范裘里先生似乎在三十年前就為我這種困境設(shè)下了警句格

言。賭城拉斯維加斯在七十年代是很紅火的。那時(shí)美國沒有面臨石油危機(jī),人們喜歡驅(qū)車到處漫游。拉斯維加斯就是為駕車者吃喝玩樂準(zhǔn)備的一座魔城。它不避丑陋與平庸,它只要舒適與狂歡。這種一味舒適與狂歡的生活方式,如今也受到質(zhì)疑。但是,習(xí)慣了舒適的美國人,能回到艱苦樸素、道貌岸然的生活中來?

用艱苦樸素、道貌岸然來描述當(dāng)代中國人的生活是不恰當(dāng)?shù)摹１M管我們喜歡道貌岸然,卻未必受得了艱苦樸素。可是,那些密不透風(fēng)的村民碉樓,不就是準(zhǔn)備出租給外來打工者的嗎?而為打工者準(zhǔn)備的住屋,似乎處處顯示出艱苦樸素的特點(diǎn):馬賽克或瓷磚貼面、水磨石地面、鐵欄稈、白粉墻、化纖床墊。即使是盛裝艷抹的街頭夜駕,居所大多也是臟兮兮一床一帳而已。但所有的打工者均希望體面的生活,至少在還鄉(xiāng)時(shí)衣錦、戀愛時(shí)闊綽,盡管大部分只能做做樣子而已。這種做做樣子的努力,轉(zhuǎn)化為政府行為,就是追求主要大街的整齊臉面。于是,在過境公路旁建城市公園,在商業(yè)區(qū)整治出一條二條涂脂抹粉的樣板街道,這種整治城市、使城市現(xiàn)代化的游戲,似乎總是偏離改善市民生活質(zhì)量這一正道。

從單純的建筑設(shè)計(jì)的角度,范裘里先生似乎正是主張做做臉面功夫。而古典的建筑講究建筑是一個(gè)整體,四個(gè)立面加之屋頂應(yīng)該精雕細(xì)刻如同一座雕塑。事實(shí)上,學(xué)建筑的學(xué)生們正是把建筑當(dāng)作雕塑的。其實(shí),范裘里未必不喜歡如雕塑般美麗的建筑,他并不反對欣賞那些歷史上的偉大建筑,他只是反對納稅人的錢被現(xiàn)代資本主義體制的當(dāng)權(quán)者用于制造裝腔作勢的道貌岸然的雄偉的天才的獨(dú)創(chuàng)的建筑。在這一點(diǎn)上,我深為贊許他的想法。

從另一方面,如果普通百姓居住的丑陋而平庸的建筑得不到尊重,正是因?yàn)榫幼≡诔舐接沟慕ㄖ械娜宋吹玫阶鹬亍Ｉ鐣闹R權(quán)威和商業(yè)機(jī)構(gòu)共同謀劃,讓普通人離開自己的庸宅去偉大建筑中朝圣,無形中強(qiáng)化了離偉大建筑很近或者主宰著偉大建筑的人的權(quán)力地位。美麗的建筑一旦與知識權(quán)力合謀,它就遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有那么美麗。"首善之區(qū)"、"重點(diǎn)工程"、"樣板工程"、"**一條街",如果只用于吸引投資,倒也罷了,如果為了"改善投資環(huán)境",政策傾斜而對其他區(qū)域的居住者的利益造成損害,則這種現(xiàn)代性的努力,正是所謂后現(xiàn)代主義要反對或糾偏的東西。在中國最大的不公正也許就是城市對于農(nóng)村的掠奪和損害,而建筑師階層,正是加入這一損害的知識幫兇。建筑學(xué)校的課程設(shè)置,使學(xué)生的心靈一步步滑向偉大的建筑和偉大的城市,而幾乎沒有人去關(guān)注和研究普通的居住。

后現(xiàn)代建筑,或許在一定程度上試圖恢復(fù)普通居住者居住方式的尊嚴(yán)。人們有錢了,到拉斯維加斯去作樂,而不必去羅馬去教皇那兒朝圣。這就體現(xiàn)了普通人生活的尊嚴(yán)。

我所在的深圳市龍華鎮(zhèn)的街道是凌亂的,居住區(qū)也談不上美麗,但相對于那些大街上壯麗輝煌的龐然大物、那些貴族品味的別墅區(qū),那種凌亂是一種親切,它呈現(xiàn)出了普通百姓的尊嚴(yán)和活力。對那些不雅的、粗俗的、混亂的小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村建筑,我未必會贊美,但仍具有溫情與敬意。這也許是身處"前現(xiàn)代"社會的我,通過學(xué)習(xí)"后現(xiàn)代主義"建筑與文化理論得到的一點(diǎn)啟示。

如果那些皇宮、圣殿、大公司摩天樓對接近它們的普通百姓充滿蔑視,我何必要去朝拜?去學(xué)習(xí)皇帝的"正大光明"的豐功偉績嗎?去瞻仰剝奪萬眾思想的獨(dú)裁者的遺容嗎?去接受大公司老板高高在上的蔑視嗎?我不干。我寧愿躑躅在小鎮(zhèn)街頭,邀三五好友下酒館、唱卡拉OK、搓麻將。同時(shí),我也就親切地感受到容納這等市民活動的場所和建筑。這能算是一個(gè)"后現(xiàn)代主義者"嗎?似乎也不是,這只是一介平民的尊嚴(yán)、知識與意愿而已。

九九年世界建筑師大會在北京召開,作為會議的選題,"后現(xiàn)代"不會作為一個(gè)什么問題出現(xiàn),而替代性的如"現(xiàn)代性"問題,又為中國建筑界所陌生。從所接觸的文化類選題來看仍舊是民族文化、民族傳統(tǒng)之類"堂皇敘事",與民間生活似乎仍然很遙遠(yuǎn)。在中國,建筑師階層正在努力提高自己到社會精華的地位,可是他們的知識之匾乏、思維之單調(diào),令人不禁發(fā)出"世紀(jì)末的絕望"。話題又大了,就此打住。

篇2：后現(xiàn)代主義建筑解析

20世紀(jì)60年代以來,在美國和西歐出現(xiàn)的反對或修正現(xiàn)代主義建筑的思潮。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后,現(xiàn)代主義建筑成為世界許多地區(qū)占主導(dǎo)地位的建筑潮流。但是在現(xiàn)代主義建筑陣營內(nèi)部很快就出現(xiàn)了分歧 ,一些人對現(xiàn)代主義的建筑觀點(diǎn)和風(fēng)格提出懷疑和批評。

1966年,美國建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書中 ,提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張,在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中,引起了震動和響應(yīng)。到二十世紀(jì)70年代,建筑界中反對和背離現(xiàn)代主義的傾向更加 強(qiáng)烈。對于這種傾向,曾經(jīng)有過不同的稱呼,如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”,以后者用得較廣。

對于什么是后現(xiàn)代主義,什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征,人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征:采用裝飾;具有象征性或隱喻性;與現(xiàn)有環(huán)境融合。

現(xiàn)在,一般認(rèn)為真正給后現(xiàn)代主義提出比較完整指導(dǎo)思想的還是文丘里,雖然他本人不愿被人看作后現(xiàn)代主義者,但他的言論在啟發(fā)和推動后現(xiàn)代主義運(yùn)動方面,有極重要的作用。

文丘里批評現(xiàn)代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應(yīng)是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”,“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法,特別贊賞美國商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說:“對藝術(shù)家來說,創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。實(shí)際上,這就是后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法。

西方建筑雜志在二十世紀(jì)70年代大肆宣傳后現(xiàn)代主義的建筑作品,但實(shí)際直到80年代中期,堪稱有代表性的后現(xiàn)代主義建筑,無論在西歐還是在美國仍然為數(shù)寥寥。比較典型的有美國奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴(kuò)建部分、美國波特蘭市政大樓、美國電話電報(bào)大樓、美國費(fèi)城老年公寓等。

1976年,在美國俄亥俄州建成的奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴(kuò)建部分與舊館相連,墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應(yīng)。在一處轉(zhuǎn)角上,孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子,短粗矮胖,滑稽可笑,得到一個(gè)綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法:它是一個(gè)片段、一種裝飾、一個(gè)象征,也是“通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。

1982年落成的美國波特蘭市政大樓,是美國第一座后現(xiàn)代主義的大型官方建筑。樓高15層,呈方塊體形。外部有大面積的抹灰墻面,開著許多小方窗。每個(gè)立面都有一些古怪的裝飾物,排列整齊的小方窗之間又夾著異形的大玻璃墻面。屋頂上還有一些比例很不協(xié)調(diào)的小房子,有人贊美它是“以古典建筑的隱喻去替代那種沒頭沒腦的玻璃盒子”。

美國電話電報(bào)大樓是1984年落成的,建筑師為約翰遜,該建筑坐落在紐約市曼哈頓區(qū)繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建筑的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊;正中一個(gè)圓拱門高33米;樓的頂部做成有圓形凹口的山墻 ,有人形容這個(gè)屋頂從遠(yuǎn)處看去象是老式木座鐘。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初,紐約老式摩天樓的樣式。

美國建筑師史密斯被認(rèn)為是美國后現(xiàn)代主義建筑師中的佼佼者。他設(shè)計(jì)的塔斯坎和勞倫仙住宅包括兩幢小住宅,一幢采用西班牙式,另一幢部分地采用古典形式,即在門面上不對稱地貼附三根橘黃色的古典柱式。

1980年,威尼斯雙年藝術(shù)節(jié)建筑展覽會被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義建筑的世界性展覽。展覽會設(shè)在意大利威尼斯一座 十六世紀(jì)遺留下來的兵工廠內(nèi),從世界各國邀請20位建筑師各自設(shè)計(jì)一座臨時(shí)性的建筑門面,在廠房內(nèi)形成一條70米長的街道。展覽會的主題是“歷史的呈現(xiàn)”。

被邀請的建筑師有美國的文丘里、巳穆爾,斯特恩、格雷夫斯、史密斯,日本的磯崎新,意大利的波爾托蓋西,西班牙的博菲爾等。這些后現(xiàn)代派或準(zhǔn)后現(xiàn)代派的建筑師,將歷史上的建筑形式的片斷,各自按非傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)在自己的作品中。

人們對后現(xiàn)代主義的看法非常分歧,又往往同對現(xiàn)代主義建筑的看法相關(guān)。部分人認(rèn)為現(xiàn)代主義只重視功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的影響,忽視和切斷新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系,因而不能滿足一般群眾對建筑的要求。他們特別指責(zé)與現(xiàn)代主義相聯(lián)系的國際式建筑同各民族、各地區(qū)的原有建筑文化不能協(xié)調(diào),破壞了原有的建筑環(huán)境。

此外,經(jīng)過70年代的能源危機(jī),許多人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟(jì)實(shí)惠,需要改變對傳統(tǒng)建筑的態(tài)度。也有人認(rèn)為現(xiàn)代主義反映產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時(shí)期的要求,而一些發(fā)達(dá)國家已經(jīng)越過那個(gè)時(shí)期,因而現(xiàn)代主義不再適合新的情況了。持上述觀點(diǎn)的人寄希望于后現(xiàn)代主義。

反對后現(xiàn)代主義的人士則認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑會隨時(shí)代發(fā)展,不應(yīng)否定現(xiàn)代主義的基本原則。他們認(rèn)為 :現(xiàn)代主義把建筑設(shè)計(jì)和建筑藝術(shù)創(chuàng)作同社會物質(zhì)生產(chǎn)條件結(jié)合起來是正確的,主張建筑師關(guān)心社會問題也是應(yīng)該的。相反,后現(xiàn)代主義者所關(guān)心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統(tǒng)、歷史,而忽視許多實(shí)際問題。

在形式問題上,后現(xiàn)代主義者搞的是新的折衷主義和手法主義,是表面的東西。因此,反對后現(xiàn)代主義的人認(rèn)為:現(xiàn)代主義是一次全面的建筑思想革命,而后現(xiàn)代主義不過是建筑中

的一種流行款式,不可能長久 ,兩者的社會歷史意義不能相提并論。

也有的人認(rèn)為后現(xiàn)代主義者指出現(xiàn)代主義的缺點(diǎn)是有道理的,但開出的藥方并不可取 。認(rèn)為后現(xiàn)代主義者迄今拿出的實(shí)際作品,就形式而言,拙劣平庸,不能登大雅之堂。還有人認(rèn)為后現(xiàn)代主義者并沒有提出什么嚴(yán)肅認(rèn)真的理論,但他們在建筑形式方面突破了常規(guī),他們的作品有啟發(fā)性。

篇3：后現(xiàn)代建筑在中國傳播

"后現(xiàn)代"這個(gè)詞如今已經(jīng)過時(shí)了。"后現(xiàn)代"在中國建筑界的影響最大時(shí)是80年代中期。建筑界同仁們引進(jìn)"后現(xiàn)代"概念,比文學(xué)和其他藝術(shù)門類中引進(jìn)它要早一些。中國的建筑理論家在這個(gè)問題上趕了一個(gè)早班車。

我今天不想深入討論"后現(xiàn)代"這個(gè)概念本身的內(nèi)涵,也不會介紹關(guān)于它在中國傳播的詳細(xì)情況,只是想通過回顧近二十年中國建筑界的發(fā)展過程中對"后現(xiàn)代"選擇性使用,說明"后現(xiàn)代"這個(gè)概念是如何被"誤讀"、"誤用"的。首先應(yīng)該申明,說"誤讀"、"誤用",并非批評中國建筑界沒有把握住"后現(xiàn)代"這個(gè)概念的本質(zhì),因?yàn)槠湟?"后現(xiàn)代"拒斥"本質(zhì)";其二,文化傳播幾乎總是一個(gè)"誤解"的過程,我們只須稍為弄明白,產(chǎn)生于一種語境、一種歷史條件下的概念,在另一種語境、另一種歷史條件下,發(fā)生了何種變化和影響。

一、中國建筑界通過誰認(rèn)識"后現(xiàn)代"?

代表人物和代表著作:

美國建筑師和理論家、耶魯教授羅伯特·凡丘里的兩本書《建筑的矛盾性和復(fù)雜性》、《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》,它們是六七十年代出臺的。

《紐約時(shí)報(bào)》專欄女作家·赫克斯苔布爾,《現(xiàn)代建筑向何處去?》(或稱《現(xiàn)代建筑在十字路口》)。

英國建筑理論家查爾斯·詹克斯的《后現(xiàn)代建筑語言》。尤其是,詹克斯危言聳聽,在該書第一部分即宣告"現(xiàn)代建筑于1972年某月某日下午死去",因?yàn)槊绹ヂ芬壮菐鬃欠勘皇姓?dāng)局認(rèn)為不適合居住、易滋生犯罪,因而炸毀重建,于是這個(gè)炸毀的時(shí)刻就被他稱作現(xiàn)代建筑死亡的時(shí)刻。其實(shí),那幾座樓房的標(biāo)準(zhǔn)和樣式與深圳的園嶺住宅區(qū)差不多,在中國尚屬于中等檔次。因?yàn)樵诿绹鴮儆诘褪杖腚A層居住區(qū),住宅區(qū)的死角成為黑人孩子干壞事的地方,治安較差。詹克斯1977年作出的這個(gè)宣言,在以后的七八年中,幾乎傳遍了國際建筑界。

為后現(xiàn)代建筑出臺推波助瀾的人物中,有很多專事建筑評論的人,如彼得·布萊克,他針對現(xiàn)代主義建筑的名言:形式跟隨功能,寫出了一部《形式跟隨慘敗》,副標(biāo)題為"現(xiàn)代建筑何以行不通"。另一位建筑評論家和文學(xué)家美國人湯姆·沃爾夫,寫了一本《從包豪斯到我們的房子》,以一種鄉(xiāng)土美國的立場,大肆抨擊由德國人和法國人傳入美國的現(xiàn)代主義建筑。因?yàn)檎嵌问澜绱髴?zhàn),導(dǎo)致大量歐洲建筑界的精英人物流向美國,使得美國成為現(xiàn)代主義建筑的大本營。

作為后現(xiàn)代主義建筑的實(shí)踐者,年輕時(shí)熱衷于跟隨現(xiàn)代主義大師的美國建筑師菲力浦·約翰遜可謂一個(gè)非常顯眼的代表。他可以代表一種玩世不恭的"商人十貴族公子哥兒"的典型。他的"后現(xiàn)代"名作,美國電話電報(bào)公司的高層辦公樓,由于設(shè)立了一個(gè)怪異的頂部有弧形凹口的屋頂而成為"后現(xiàn)代"建筑以噱頭代替以平屋頂為代表的理性和幾何性的一個(gè)絕妙注解。

二、"后現(xiàn)代"建筑的大致意思

1、現(xiàn)代主義建筑的大致意思

現(xiàn)代主義建筑的首要原則是建筑應(yīng)該重視功能,并根據(jù)實(shí)用功能的要求作出理性設(shè)計(jì)。

順便要說一句,說一個(gè)公司辦公樓為了突出某形象,搞裝飾性的或復(fù)古性的噱頭,其"突出形象"的動機(jī)不能算是建筑的功能。現(xiàn)代主義建筑的功能概念,是指更基本的東西,比如空間能容納多少人,作什么用途,開會還是聚餐還是睡覺等。審美和玄學(xué)的目的要求,不在建筑的所謂"功能"之列。由于以功能作為首要原則,十九世紀(jì)那些折衷主義的裝飾線條,就被認(rèn)定為沒有價(jià)值。簡潔的平面,簡潔的立面,流動而開闊的空間,良好的視野、通風(fēng)和采光,等等,這些建筑的基本要求,正是現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動帶給人類的幸運(yùn)。這些我們今天己經(jīng)習(xí)以為常。可是在古典建筑中,厚重的立面、封閉而晦暗的空間比比皆是,因?yàn)楣诺浣ㄖ斐赡欠N端莊威嚴(yán)的效果,窗戶開得小,柱子大,墻體厚,因而犧牲了建筑的許多使用功能方面的條件。

現(xiàn)代建筑的發(fā)展與技術(shù)的改進(jìn)。審美趣味的抽象化有很大關(guān)系。當(dāng)然也跟這個(gè)世界更加注重效率、速度和精度的整體趨勢相吻合。古典的或古代的建筑施工周期長,歷時(shí)數(shù)年、數(shù)十年乃至數(shù)百年,當(dāng)然就有很多時(shí)間去精雕細(xì)刻。而現(xiàn)代社會,人口急劇膨脹,無論居住建筑還是公共建筑的需求量都大幅度增長,需要高效地解決人類的居住問題。簡潔的、適合于機(jī)器生產(chǎn)的建筑,自然是最適宜的。

但是,現(xiàn)代建筑一方面有效地解決了人類居住的基本功能需要,卻給整個(gè)世界帶來一片白色恐怖的方盒子景觀。恰恰到了本世紀(jì)六、七十年代,在發(fā)達(dá)國家,居住的基本要求已經(jīng)滿足,人口出現(xiàn)負(fù)增長,住者有其屋達(dá)到了,人們就要求居住的精神滿足。

"居住"這個(gè)詞,隨著社會條件的變化,而產(chǎn)生了內(nèi)涵的變化。比如,對于人均6m2居住面積的北京市民來說,居住,首先是解決四代同堂的問題,而對于人均60m2的美國人或歐洲人來說,居住,可就大可琢磨了。其琢磨的深度,甚至可以如海德格爾說的:生存就是居住,即所謂詩意地棲居。

簡單地交待一下建筑與居住的內(nèi)涵的變化,我們就可以引出"后現(xiàn)代"這個(gè)詞。但是,無論是建筑界還是文學(xué)批評界,對于"后現(xiàn)代"的理解,總是易于把握它的淺薄、玩世的一方

面,尤其在建筑界,當(dāng)后現(xiàn)代這一頁被匆匆翻過了之后,建筑師們才轉(zhuǎn)而在海德格爾的深刻意境中徘徊不己。

2、中國建筑界所理解的"后現(xiàn)代"的大致意思

"后現(xiàn)代"是無法定義、也匆須定義的。在建筑界一種比較普遍的看法是:后現(xiàn)代主義是自六十年代以來一切修正或背離現(xiàn)代主義的傾向和流派的總稱。

由于現(xiàn)代主義的含意是如此之廣,要舉出"后現(xiàn)代"如何修正或背離現(xiàn)代主義的方方面面也幾乎難以做到。我下面只是說說,對于中國建筑界來說,"后現(xiàn)代"意味著什么?

①首先,是"后現(xiàn)代"的代表人物表達(dá)的玩世不恭。這是八十年代的中國青年建筑學(xué)生玩建筑、玩人生、蔑視老派人物的精神力量之一。在清華建筑系,當(dāng)政治的條條框框有所松馳之后,掌握意識形態(tài)的權(quán)威就從學(xué)術(shù)傾向上來識別誰是我們的敵人,誰是我們的朋友。于是,在一個(gè)時(shí)期內(nèi),誰要是青睞"后現(xiàn)代",一定是屬于不可重用的一類。而堅(jiān)持現(xiàn)代主義原則,在課堂上和黨的生活會上大談現(xiàn)代主義建筑的責(zé)任感的人,正是后來被任命到重要崗位的人。

②"后現(xiàn)代"建筑對于古典片斷、古典裝飾線條的引用。現(xiàn)代主義建筑是反對任何裝飾的,著名現(xiàn)代主義建筑師阿道夫·盧斯甚至說,"裝飾即罪惡"。但是中國的建筑師們幾乎從未中止過采用裝飾,這也是中國幾個(gè)真正的現(xiàn)代主義者對中國建筑界的中庸與奴性表示深惡痛絕的現(xiàn)象之一。從蔣介石的新生活運(yùn)動建造的住宅和公共建筑,到50年代*的北京十大建筑,到八十年代的北京"奪回古都風(fēng)貌"運(yùn)動,中國明清式大屋頂,就一直壓得建筑藝術(shù)的創(chuàng)新出不了臺。頗為矛盾的是,在中國建筑界那些矯情地想通過現(xiàn)代主義建筑來宣傳自己的社會責(zé)任感的正統(tǒng)權(quán)威,對于后現(xiàn)代主義的拼貼古典裝飾卻情有獨(dú)鐘。

八十年代中期的西單商場改造,幾個(gè)有名的持中庸觀點(diǎn)的建筑大師搞出了幾個(gè)所謂中國的"后現(xiàn)代"典范,即把經(jīng)過簡化的牌樓貼到建筑的立面上。到后來,其中一位中庸大師做了清華大學(xué)新圖書館設(shè)計(jì),風(fēng)格和材料幾乎與舊館做成一模一樣。但這時(shí)他老先生不把這種做法稱為后現(xiàn)代主義。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義還是太花哨,易給人淺薄的印象。于是乎,在做完設(shè)計(jì)和施工之后,他稱之為文脈主義。在語言學(xué)上,叫做Contextualism,上下文主義。即下文要接上文,似乎可以作為他把新館做得跟舊館一模一樣的理論根據(jù)。

以上簡述可以看出,中國建筑界對于后現(xiàn)代主義還是為我所用。平時(shí)罵它淺薄不負(fù)責(zé),自己用完之后,又拿另外一個(gè)招牌做掩護(hù)。

更有甚者,因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義公開主張拼貼、組裝、改寫,并且反對天才、獨(dú)創(chuàng),因而成為許多平庸的建筑師的絕妙遁辭。

③后現(xiàn)代主義的城市觀,是比較有創(chuàng)意的一個(gè)領(lǐng)域。這個(gè)問題,與所謂"現(xiàn)代性"問題密切相關(guān)。

現(xiàn)代主義城市夢想有幾個(gè)方面:大規(guī)劃,把城市設(shè)計(jì)成一架大型機(jī)器,通過放射性規(guī)劃體現(xiàn)人類中心主義以及樂觀的達(dá)爾文進(jìn)化觀念等。由于這種幻想在現(xiàn)代城市病的普遍蔓延過程中破滅,那種人類中心的、精英意識的城市夢想,就轉(zhuǎn)化為更現(xiàn)實(shí)更注意人類環(huán)境的城市改良。建筑師和城市規(guī)劃師也從一種自我作大的狂妄心態(tài)中,回復(fù)到更平實(shí)、普通的技術(shù)專家的位置上。

后現(xiàn)代主義的城市觀,增強(qiáng)了平民城市的意識。社會平等和正義在城市規(guī)劃上充分體現(xiàn)出來。而現(xiàn)代主義功能城市盡管也提出要為廣大百姓服務(wù),但是由于嚴(yán)格的功能分區(qū),導(dǎo)致城市的等級結(jié)構(gòu)森嚴(yán),平民的利益并沒有得到保障。

后現(xiàn)代主義城市建設(shè)強(qiáng)調(diào)了業(yè)主至上,商業(yè)利益至上,主要體現(xiàn)在城市立法上杜絕精英傾向,以免納稅人的錢被掌權(quán)者浪費(fèi)。

但中國的后現(xiàn)代主義者主張的業(yè)主至上和商業(yè)利益至上,往往是政府官員和金融資本勾結(jié)并損害百姓的利益。商業(yè)投機(jī)主宰了建筑師和規(guī)劃師的專業(yè)實(shí)踐。當(dāng)代建筑師和規(guī)劃師很大部分成了造成社會不公正的權(quán)勢階層的幫兇。"后現(xiàn)代"理念中對于權(quán)貴、精英和烏托邦妄想的批判精神,被中國建筑界人士解讀之后,已完全變了味。

而就我個(gè)人而言,切開"后現(xiàn)代"的表面的玩世不恭與不負(fù)責(zé)任掩飾之下的深層,對其在城市生活中倡導(dǎo)的平民意識、市民意識,是深為欣賞的。

④因?yàn)閷蟋F(xiàn)代主義的片面理解,或者是因?yàn)槿藗兛偸窃敢庑纬梢惶渍w的建筑觀,所以,無論是對于"后現(xiàn)代"還是其后的解構(gòu)主義,建筑界大部分人總認(rèn)為它是偏于手法的多樣化。比如解構(gòu)建筑甚至打亂建筑的外觀常有的秩序,用解構(gòu)主義文學(xué)評論的話說,是以混亂的建筑外觀,來顛覆由中心透視法建立的世界秩序。甚至在歐美建筑界同仁中,也大多不把"后現(xiàn)代"當(dāng)作一回事,把它當(dāng)作是建筑評論家們使用的無聊的標(biāo)簽。或者說,人們普遍認(rèn)為"后現(xiàn)代"建筑只不過影響建筑手法而已,而未影響建筑師的內(nèi)心。正因?yàn)槿绱?從更為深刻的"現(xiàn)代性"發(fā)展的角度,來理解建筑在社會歷史中起的作用,以及對這種作用的反思,似乎更能給建筑師帶來源發(fā)的、本質(zhì)性的啟發(fā)。所以,從現(xiàn)象學(xué)的角度來理解建筑與城市,就顯得更有詩意,更有深度,也更有系統(tǒng)性。

三、由"后現(xiàn)代"思想到現(xiàn)象學(xué)建筑

如果說,"后現(xiàn)代"思想以其兼容性、不定性、甚至世俗性更多體

現(xiàn)了英美思維的傳統(tǒng),那么,同樣也屬于后現(xiàn)代思想,只是更為精致、更為系統(tǒng)、更富于精神內(nèi)省色彩的,是現(xiàn)象學(xué)建筑,也可以說是歐陸式思維傳統(tǒng)的建筑觀。也許因?yàn)楝F(xiàn)代主義建筑是發(fā)源于歐陸的,所以現(xiàn)象學(xué)建筑似乎根本上回避了現(xiàn)代與"后現(xiàn)代"之分野,而一心專注建筑本身的問題。與此相類似的是,海德格爾被認(rèn)為是后現(xiàn)代哲學(xué)家,但他幾乎不具備"后現(xiàn)代"的玩世不恭的俗世意味。可以說歐陸思維中的玩世不恭是通過一個(gè)異常深刻復(fù)雜的文飾化過程而達(dá)成的。

由于提及現(xiàn)象學(xué)建筑,所以我不必多談海德格爾,而只須提及把海德格爾哲學(xué)轉(zhuǎn)化為建筑理論的諾伯·舒爾茲,他的《場所精神》成為八十年代末九十年代初中國建筑院校中博士、碩士論文的重要參考文獻(xiàn)。建筑系學(xué)生們把"設(shè)計(jì)建筑"轉(zhuǎn)換為"制造場所",似乎不能簡單地等同于設(shè)計(jì)一個(gè)良好的環(huán)境,因?yàn)?制造場所"是微言之中有大義,強(qiáng)烈的精神關(guān)注盡含其中。格式塔圖形變換,是建筑師們精神綻露的重要手段。"后現(xiàn)代"的噱頭、標(biāo)志,被理解和定義為一個(gè)精神事件的中心,即場所意義的賦予者。

作為"后現(xiàn)代"思想中對歷史要素的更深刻的體現(xiàn),出現(xiàn)了一種所謂類型學(xué),即不但將歷史性的空間和外形,而且要將精神史體現(xiàn)出來的建筑學(xué)說。意大利建筑師阿爾多·羅西(已于1998年去世)的《城市建筑》一書以及他的一些非常拙樸的建筑造形,幾乎感動了六、七十年代出生的一代建筑師。煙囪、橋梁、水壺、煙斗,這些尋常之物,被類比到建筑創(chuàng)作之中。這種平常而拙樸的事物,能成為建筑中的精神要素而出現(xiàn),很大程度上有語言學(xué)的功勞。

另一方面,福科和德里達(dá)的解構(gòu)思想,對于建筑界反思建筑與城市規(guī)劃在現(xiàn)代社會的作用,提供了良好的范本。依照福科闡釋圓形監(jiān)獄與現(xiàn)代監(jiān)禁及知識權(quán)力化的歷史,一部分建筑師開始拋棄傳統(tǒng)建筑師的"知識",即作為專家、精英的建筑師自動放棄習(xí)得的建筑語言,轉(zhuǎn)而發(fā)展一種批判性的建筑語言,表現(xiàn)方式主要有:(一)沒有建筑師的建筑,即直接向民間匠人學(xué)習(xí),建筑不拘其簡陋,而惟講究呈現(xiàn)一種原生態(tài)的居住方式;(二)以己有建筑語言完成社會批判的功能,這一點(diǎn)與所謂"后現(xiàn)代"的玩世不恭、隨意性、暖昧性、片斷化。零散化又異曲而同工。

至今為止,在中國建筑師中,片面理解"后現(xiàn)代"理論的人,確實(shí)大多成了市井之徒,當(dāng)然不排除這些作為市井之徒的建筑師成為市長們的高參,甚至成為官場紅人。而努力領(lǐng)會場所、類型和解構(gòu)批判理論的極少數(shù)建筑師,是當(dāng)代中國建筑界的實(shí)驗(yàn)派。后者依然以建筑作為建筑師生命的承載者。也許任何時(shí)代,建筑界都是由這兩類人而構(gòu)成兩極的。

話題至此,我覺得我在有意淡化建筑師的所謂社會責(zé)任--其本意卻是想攻擊那虛偽地、裝腔作勢地談責(zé)任的人,因?yàn)榇蟛糠謺r(shí)候,他們以社會責(zé)任而掩飾建筑創(chuàng)造上的無能。另一方面,我認(rèn)為建筑師應(yīng)該以建筑的語言來介入社會批判,即使"后現(xiàn)代"建筑,也正是一種有批判精神的建筑。至于審美,"后現(xiàn)代"建筑幾乎從一開始發(fā)布宣言,就是要把人們從清教徒般審美取向的現(xiàn)代方盒子中解救出來。"后現(xiàn)代"的玩世不恭,正類似于一介平民在貴族的一本正經(jīng)的晚宴上鬧惡作劇,他們要表達(dá)的是建筑向全體人民的盡可能的開放性,無論是空間上,還是精神上。

所謂"后現(xiàn)代"建筑是如此,我想,"后現(xiàn)代"文學(xué)也應(yīng)如此。因?yàn)樵谧T位大多精通文學(xué),所以我這么比附一下,攀上一點(diǎn)親戚。