"后現代"這個詞如今已經過時了。"后現代"在中國建筑界的影響最大時是80年代中期。建筑界同仁們引進"后現代"概念,比文學和其他藝術門類中引進它要早一些。中國的建筑理論家在這個問題上趕了一個早班車。
我今天不想深入討論"后現代"這個概念本身的內涵,也不會介紹關于它在中國傳播的詳細情況,只是想通過回顧近二十年中國建筑界的發展過程中對"后現代"選擇性使用,說明"后現代"這個概念是如何被"誤讀"、"誤用"的。首先應該申明,說"誤讀"、"誤用",并非批評中國建筑界沒有把握住"后現代"這個概念的本質,因為其一,"后現代"拒斥"本質";其二,文化傳播幾乎總是一個"誤解"的過程,我們只須稍為弄明白,產生于一種語境、一種歷史條件下的概念,在另一種語境、另一種歷史條件下,發生了何種變化和影響。
一、中國建筑界通過誰認識"后現代"?
代表人物和代表著作:
美國建筑師和理論家、耶魯教授羅伯特·凡丘里的兩本書《建筑的矛盾性和復雜性》、《向拉斯維加斯學習》,它們是六七十年代出臺的。
《紐約時報》專欄女作家·赫克斯苔布爾,《現代建筑向何處去?》(或稱《現代建筑在十字路口》)。
英國建筑理論家查爾斯·詹克斯的《后現代建筑語言》。尤其是,詹克斯危言聳聽,在該書第一部分即宣告"現代建筑于1972年某月某日下午死去",因為美國圣路易城幾座公寓樓房被市政當局認為不適合居住、易滋生犯罪,因而炸毀重建,于是這個炸毀的時刻就被他稱作現代建筑死亡的時刻。其實,那幾座樓房的標準和樣式與深圳的園嶺住宅區差不多,在中國尚屬于中等檔次。因為在美國屬于低收入階層居住區,住宅區的死角成為黑人孩子干壞事的地方,治安較差。詹克斯1977年作出的這個宣言,在以后的七八年中,幾乎傳遍了國際建筑界。
為后現代建筑出臺推波助瀾的人物中,有很多專事建筑評論的人,如彼得·布萊克,他針對現代主義建筑的名言:形式跟隨功能,寫出了一部《形式跟隨慘敗》,副標題為"現代建筑何以行不通"。另一位建筑評論家和文學家美國人湯姆·沃爾夫,寫了一本《從包豪斯到我們的房子》,以一種鄉土美國的立場,大肆抨擊由德國人和法國人傳入美國的現代主義建筑。因為正是二次世界大戰,導致大量歐洲建筑界的精英人物流向美國,使得美國成為現代主義建筑的大本營。
作為后現代主義建筑的實踐者,年輕時熱衷于跟隨現代主義大師的美國建筑師菲力浦·約翰遜可謂一個非常顯眼的代表。他可以代表一種玩世不恭的"商人十貴族公子哥兒"的典型。他的"后現代"名作,美國電話電報公司的高層辦公樓,由于設立了一個怪異的頂部有弧形凹口的屋頂而成為"后現代"建筑以噱頭代替以平屋頂為代表的理性和幾何性的一個絕妙注解。
二、"后現代"建筑的大致意思
1、現代主義建筑的大致意思
現代主義建筑的首要原則是建筑應該重視功能,并根據實用功能的要求作出理性設計。
順便要說一句,說一個公司辦公樓為了突出某形象,搞裝飾性的或復古性的噱頭,其"突出形象"的動機不能算是建筑的功能。現代主義建筑的功能概念,是指更基本的東西,比如空間能容納多少人,作什么用途,開會還是聚餐還是睡覺等。審美和玄學的目的要求,不在建筑的所謂"功能"之列。由于以功能作為首要原則,十九世紀那些折衷主義的裝飾線條,就被認定為沒有價值。簡潔的平面,簡潔的立面,流動而開闊的空間,良好的視野、通風和采光,等等,這些建筑的基本要求,正是現代主義建筑運動帶給人類的幸運。這些我們今天己經習以為常。可是在古典建筑中,厚重的立面、封閉而晦暗的空間比比皆是,因為古典建筑造成那種端莊威嚴的效果,窗戶開得小,柱子大,墻體厚,因而犧牲了建筑的許多使用功能方面的條件。
現代建筑的發展與技術的改進。審美趣味的抽象化有很大關系。當然也跟這個世界更加注重效率、速度和精度的整體趨勢相吻合。古典的或古代的建筑施工周期長,歷時數年、數十年乃至數百年,當然就有很多時間去精雕細刻。而現代社會,人口急劇膨脹,無論居住建筑還是公共建筑的需求量都大幅度增長,需要高效地解決人類的居住問題。簡潔的、適合于機器生產的建筑,自然是最適宜的。
但是,現代建筑一方面有效地解決了人類居住的基本功能需要,卻給整個世界帶來一片白色恐怖的方盒子景觀。恰恰到了本世紀六、七十年代,在發達國家,居住的基本要求已經滿足,人口出現負增長,住者有其屋達到了,人們就要求居住的精神滿足。
"居住"這個詞,隨著社會條件的變化,而產生了內涵的變化。比如,對于人均6m2居住面積的北京市民來說,居住,首先是解決四代同堂的問題,而對于人均60m2的美國人或歐洲人來說,居住,可就大可琢磨了。其琢磨的深度,甚至可以如海德格爾說的:生存就是居住,即所謂詩意地棲居。
簡單地交待一下建筑與居住的內涵的變化,我們就可以引出"后現代"這個詞。但是,無論是建筑界還是文學批評界,對于"后現代"的理解,總是易于把握它的淺薄、玩世的一方
面,尤其在建筑界,當后現代這一頁被匆匆翻過了之后,建筑師們才轉而在海德格爾的深刻意境中徘徊不己。2、中國建筑界所理解的"后現代"的大致意思
"后現代"是無法定義、也匆須定義的。在建筑界一種比較普遍的看法是:后現代主義是自六十年代以來一切修正或背離現代主義的傾向和流派的總稱。
由于現代主義的含意是如此之廣,要舉出"后現代"如何修正或背離現代主義的方方面面也幾乎難以做到。我下面只是說說,對于中國建筑界來說,"后現代"意味著什么?
①首先,是"后現代"的代表人物表達的玩世不恭。這是八十年代的中國青年建筑學生玩建筑、玩人生、蔑視老派人物的精神力量之一。在清華建筑系,當政治的條條框框有所松馳之后,掌握意識形態的權威就從學術傾向上來識別誰是我們的敵人,誰是我們的朋友。于是,在一個時期內,誰要是青睞"后現代",一定是屬于不可重用的一類。而堅持現代主義原則,在課堂上和黨的生活會上大談現代主義建筑的責任感的人,正是后來被任命到重要崗位的人。
②"后現代"建筑對于古典片斷、古典裝飾線條的引用。現代主義建筑是反對任何裝飾的,著名現代主義建筑師阿道夫·盧斯甚至說,"裝飾即罪惡"。但是中國的建筑師們幾乎從未中止過采用裝飾,這也是中國幾個真正的現代主義者對中國建筑界的中庸與奴性表示深惡痛絕的現象之一。從蔣介石的新生活運動建造的住宅和公共建筑,到50年代*的北京十大建筑,到八十年代的北京"奪回古都風貌"運動,中國明清式大屋頂,就一直壓得建筑藝術的創新出不了臺。頗為矛盾的是,在中國建筑界那些矯情地想通過現代主義建筑來宣傳自己的社會責任感的正統權威,對于后現代主義的拼貼古典裝飾卻情有獨鐘。
八十年代中期的西單商場改造,幾個有名的持中庸觀點的建筑大師搞出了幾個所謂中國的"后現代"典范,即把經過簡化的牌樓貼到建筑的立面上。到后來,其中一位中庸大師做了清華大學新圖書館設計,風格和材料幾乎與舊館做成一模一樣。但這時他老先生不把這種做法稱為后現代主義。因為后現代主義還是太花哨,易給人淺薄的印象。于是乎,在做完設計和施工之后,他稱之為文脈主義。在語言學上,叫做Contextualism,上下文主義。即下文要接上文,似乎可以作為他把新館做得跟舊館一模一樣的理論根據。
以上簡述可以看出,中國建筑界對于后現代主義還是為我所用。平時罵它淺薄不負責,自己用完之后,又拿另外一個招牌做掩護。
更有甚者,因為后現代主義公開主張拼貼、組裝、改寫,并且反對天才、獨創,因而成為許多平庸的建筑師的絕妙遁辭。
③后現代主義的城市觀,是比較有創意的一個領域。這個問題,與所謂"現代性"問題密切相關。
現代主義城市夢想有幾個方面:大規劃,把城市設計成一架大型機器,通過放射性規劃體現人類中心主義以及樂觀的達爾文進化觀念等。由于這種幻想在現代城市病的普遍蔓延過程中破滅,那種人類中心的、精英意識的城市夢想,就轉化為更現實更注意人類環境的城市改良。建筑師和城市規劃師也從一種自我作大的狂妄心態中,回復到更平實、普通的技術專家的位置上。
后現代主義的城市觀,增強了平民城市的意識。社會平等和正義在城市規劃上充分體現出來。而現代主義功能城市盡管也提出要為廣大百姓服務,但是由于嚴格的功能分區,導致城市的等級結構森嚴,平民的利益并沒有得到保障。
后現代主義城市建設強調了業主至上,商業利益至上,主要體現在城市立法上杜絕精英傾向,以免納稅人的錢被掌權者浪費。
但中國的后現代主義者主張的業主至上和商業利益至上,往往是政府官員和金融資本勾結并損害百姓的利益。商業投機主宰了建筑師和規劃師的專業實踐。當代建筑師和規劃師很大部分成了造成社會不公正的權勢階層的幫兇。"后現代"理念中對于權貴、精英和烏托邦妄想的批判精神,被中國建筑界人士解讀之后,已完全變了味。
而就我個人而言,切開"后現代"的表面的玩世不恭與不負責任掩飾之下的深層,對其在城市生活中倡導的平民意識、市民意識,是深為欣賞的。
④因為對后現代主義的片面理解,或者是因為人們總是愿意形成一套整體的建筑觀,所以,無論是對于"后現代"還是其后的解構主義,建筑界大部分人總認為它是偏于手法的多樣化。比如解構建筑甚至打亂建筑的外觀常有的秩序,用解構主義文學評論的話說,是以混亂的建筑外觀,來顛覆由中心透視法建立的世界秩序。甚至在歐美建筑界同仁中,也大多不把"后現代"當作一回事,把它當作是建筑評論家們使用的無聊的標簽。或者說,人們普遍認為"后現代"建筑只不過影響建筑手法而已,而未影響建筑師的內心。正因為如此,從更為深刻的"現代性"發展的角度,來理解建筑在社會歷史中起的作用,以及對這種作用的反思,似乎更能給建筑師帶來源發的、本質性的啟發。所以,從現象學的角度來理解建筑與城市,就顯得更有詩意,更有深度,也更有系統性。
三、由"后現代"思想到現象學建筑
如果說,"后現代"思想以其兼容性、不定性、甚至世俗性更多體
現了英美思維的傳統,那么,同樣也屬于后現代思想,只是更為精致、更為系統、更富于精神內省色彩的,是現象學建筑,也可以說是歐陸式思維傳統的建筑觀。也許因為現代主義建筑是發源于歐陸的,所以現象學建筑似乎根本上回避了現代與"后現代"之分野,而一心專注建筑本身的問題。與此相類似的是,海德格爾被認為是后現代哲學家,但他幾乎不具備"后現代"的玩世不恭的俗世意味。可以說歐陸思維中的玩世不恭是通過一個異常深刻復雜的文飾化過程而達成的。由于提及現象學建筑,所以我不必多談海德格爾,而只須提及把海德格爾哲學轉化為建筑理論的諾伯·舒爾茲,他的《場所精神》成為八十年代末九十年代初中國建筑院校中博士、碩士論文的重要參考文獻。建筑系學生們把"設計建筑"轉換為"制造場所",似乎不能簡單地等同于設計一個良好的環境,因為"制造場所"是微言之中有大義,強烈的精神關注盡含其中。格式塔圖形變換,是建筑師們精神綻露的重要手段。"后現代"的噱頭、標志,被理解和定義為一個精神事件的中心,即場所意義的賦予者。
作為"后現代"思想中對歷史要素的更深刻的體現,出現了一種所謂類型學,即不但將歷史性的空間和外形,而且要將精神史體現出來的建筑學說。意大利建筑師阿爾多·羅西(已于1998年去世)的《城市建筑》一書以及他的一些非常拙樸的建筑造形,幾乎感動了六、七十年代出生的一代建筑師。煙囪、橋梁、水壺、煙斗,這些尋常之物,被類比到建筑創作之中。這種平常而拙樸的事物,能成為建筑中的精神要素而出現,很大程度上有語言學的功勞。
另一方面,福科和德里達的解構思想,對于建筑界反思建筑與城市規劃在現代社會的作用,提供了良好的范本。依照福科闡釋圓形監獄與現代監禁及知識權力化的歷史,一部分建筑師開始拋棄傳統建筑師的"知識",即作為專家、精英的建筑師自動放棄習得的建筑語言,轉而發展一種批判性的建筑語言,表現方式主要有:(一)沒有建筑師的建筑,即直接向民間匠人學習,建筑不拘其簡陋,而惟講究呈現一種原生態的居住方式;(二)以己有建筑語言完成社會批判的功能,這一點與所謂"后現代"的玩世不恭、隨意性、暖昧性、片斷化。零散化又異曲而同工。
至今為止,在中國建筑師中,片面理解"后現代"理論的人,確實大多成了市井之徒,當然不排除這些作為市井之徒的建筑師成為市長們的高參,甚至成為官場紅人。而努力領會場所、類型和解構批判理論的極少數建筑師,是當代中國建筑界的實驗派。后者依然以建筑作為建筑師生命的承載者。也許任何時代,建筑界都是由這兩類人而構成兩極的。
話題至此,我覺得我在有意淡化建筑師的所謂社會責任--其本意卻是想攻擊那虛偽地、裝腔作勢地談責任的人,因為大部分時候,他們以社會責任而掩飾建筑創造上的無能。另一方面,我認為建筑師應該以建筑的語言來介入社會批判,即使"后現代"建筑,也正是一種有批判精神的建筑。至于審美,"后現代"建筑幾乎從一開始發布宣言,就是要把人們從清教徒般審美取向的現代方盒子中解救出來。"后現代"的玩世不恭,正類似于一介平民在貴族的一本正經的晚宴上鬧惡作劇,他們要表達的是建筑向全體人民的盡可能的開放性,無論是空間上,還是精神上。
所謂"后現代"建筑是如此,我想,"后現代"文學也應如此。因為在座諸位大多精通文學,所以我這么比附一下,攀上一點親戚。
篇2：后現代主義建筑解析
20世紀60年代以來,在美國和西歐出現的反對或修正現代主義建筑的思潮。第二次世界大戰結束后,現代主義建筑成為世界許多地區占主導地位的建筑潮流。但是在現代主義建筑陣營內部很快就出現了分歧 ,一些人對現代主義的建筑觀點和風格提出懷疑和批評。
1966年,美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中 ,提出了一套與現代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張,在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學生中,引起了震動和響應。到二十世紀70年代,建筑界中反對和背離現代主義的傾向更加 強烈。對于這種傾向,曾經有過不同的稱呼,如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”,以后者用得較廣。
對于什么是后現代主義,什么是后現代主義建筑的主要特征,人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征:采用裝飾;具有象征性或隱喻性;與現有環境融合。
現在,一般認為真正給后現代主義提出比較完整指導思想的還是文丘里,雖然他本人不愿被人看作后現代主義者,但他的言論在啟發和推動后現代主義運動方面,有極重要的作用。
文丘里批評現代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應是“保持傳統的專家”。文丘里提出的保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”,“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他主張汲取民間建筑的手法,特別贊賞美國商業街道上自發形成的建筑環境。文丘里概括說:“對藝術家來說,創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀”。實際上,這就是后現代主義建筑師的基本創作方法。
西方建筑雜志在二十世紀70年代大肆宣傳后現代主義的建筑作品,但實際直到80年代中期,堪稱有代表性的后現代主義建筑,無論在西歐還是在美國仍然為數寥寥。比較典型的有美國奧柏林學院愛倫美術館擴建部分、美國波特蘭市政大樓、美國電話電報大樓、美國費城老年公寓等。
1976年,在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連,墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應。在一處轉角上,孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子,短粗矮胖,滑稽可笑,得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現著文丘里提倡的手法:它是一個片段、一種裝飾、一個象征,也是“通過非傳統的方式組合傳統部件”的例子。
1982年落成的美國波特蘭市政大樓,是美國第一座后現代主義的大型官方建筑。樓高15層,呈方塊體形。外部有大面積的抹灰墻面,開著許多小方窗。每個立面都有一些古怪的裝飾物,排列整齊的小方窗之間又夾著異形的大玻璃墻面。屋頂上還有一些比例很不協調的小房子,有人贊美它是“以古典建筑的隱喻去替代那種沒頭沒腦的玻璃盒子”。
美國電話電報大樓是1984年落成的,建筑師為約翰遜,該建筑坐落在紐約市曼哈頓區繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建筑的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊;正中一個圓拱門高33米;樓的頂部做成有圓形凹口的山墻 ,有人形容這個屋頂從遠處看去象是老式木座鐘。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀末和二十世紀初,紐約老式摩天樓的樣式。
美國建筑師史密斯被認為是美國后現代主義建筑師中的佼佼者。他設計的塔斯坎和勞倫仙住宅包括兩幢小住宅,一幢采用西班牙式,另一幢部分地采用古典形式,即在門面上不對稱地貼附三根橘黃色的古典柱式。
1980年,威尼斯雙年藝術節建筑展覽會被認為是后現代主義建筑的世界性展覽。展覽會設在意大利威尼斯一座 十六世紀遺留下來的兵工廠內,從世界各國邀請20位建筑師各自設計一座臨時性的建筑門面,在廠房內形成一條70米長的街道。展覽會的主題是“歷史的呈現”。
被邀請的建筑師有美國的文丘里、巳穆爾,斯特恩、格雷夫斯、史密斯,日本的磯崎新,意大利的波爾托蓋西,西班牙的博菲爾等。這些后現代派或準后現代派的建筑師,將歷史上的建筑形式的片斷,各自按非傳統的方式表現在自己的作品中。
人們對后現代主義的看法非常分歧,又往往同對現代主義建筑的看法相關。部分人認為現代主義只重視功能、技術和經濟的影響,忽視和切斷新建筑和傳統建筑的聯系,因而不能滿足一般群眾對建筑的要求。他們特別指責與現代主義相聯系的國際式建筑同各民族、各地區的原有建筑文化不能協調,破壞了原有的建筑環境。
此外,經過70年代的能源危機,許多人認為現代主義建筑并不比傳統建筑經濟實惠,需要改變對傳統建筑的態度。也有人認為現代主義反映產業革命和工業化時期的要求,而一些發達國家已經越過那個時期,因而現代主義不再適合新的情況了。持上述觀點的人寄希望于后現代主義。
反對后現代主義的人士則認為現代主義建筑會隨時代發展,不應否定現代主義的基本原則。他們認為 :現代主義把建筑設計和建筑藝術創作同社會物質生產條件結合起來是正確的,主張建筑師關心社會問題也是應該的。相反,后現代主義者所關心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統、歷史,而忽視許多實際問題。
在形式問題上,后現代主義者搞的是新的折衷主義和手法主義,是表面的東西。因此,反對后現代主義的人認為:現代主義是一次全面的建筑思想革命,而后現代主義不過是建筑中
的一種流行款式,不可能長久 ,兩者的社會歷史意義不能相提并論。也有的人認為后現代主義者指出現代主義的缺點是有道理的,但開出的藥方并不可取 。認為后現代主義者迄今拿出的實際作品,就形式而言,拙劣平庸,不能登大雅之堂。還有人認為后現代主義者并沒有提出什么嚴肅認真的理論,但他們在建筑形式方面突破了常規,他們的作品有啟發性。